texto

Provocar el espacio para encontrar nuevas sonoridades es la búsqueda que realizamos en el Parque Centenario, un espacio ubicado en el centro geográfico de Buenos Aires, que destaca por tener uno de los jardines más bellos y extensos de la ciudad. En sus 12 hectáreas pudimos observar diferentes variedades de flores y árboles, destacando por su altura las araucarias y las tipas, que albergan a las 18 variedades de aves que transitan en este lugar. En el centro está el lago, con patos y gansos; y alrededor de él varias personas se sientan a disfrutar del paisaje.

Pudimos observar una rica variedad de actividades sociales: niñeces que van a realizar deporte o van de paseo junto a sus profesores de la escuela. Personas de distintas edades entrenan en grupo o individualmente. Jóvenes practican algunos instrumentos musicales, otros se divierten en el skatepark que se encuentra a un costado. Personal de aseo utiliza máquinas para juntar las hojas que caen de los árboles o para cortar el pasto. El fin de semana hay personas que venden y otras que compran distintas cosas en la feria.

Todo esto suena.

Y nuestra presencia allí también tuvo un sonido. Decidimos provocarlo, provocar el espacio para buscar sonidos diferentes a los que, en un primer recorrido, pudimos escuchar. En ese sentido, quisimos escuchar tal como lo plantea Hildegard Westerkamp (2015), quien señala que “Escuchar implica, en verdad, la disposición a encontrarse con lo impredecible y lo imprevisto, para dar la bienvenida a lo que no es bienvenido” (p.2). Entonces, casi como si fuera un juego, realizamos diversas acciones con diversos objetos que encontramos en el parque: rasguñamos cercas de plástico; tocamos las raíces de las palmeras; dejamos que el agua de un bebedero se golpeara contra su recipiente de metal; tiramos piedras hacia el cielo dejándolas caer libremente; golpeamos las rejas con ramas gruesas y duras y las acariciamos también, con ramas de araucarias; dejamos que una pequeña ramita se consumiera por el fuego; acariciamos a un perro que gruñía y que luego nos olfateó; movimos unas máquinas para ejercitar el cuerpo; pisamos hojas secas y posas de agua; nos balanceamos en un juego infantil; golpeamos un poste de luz.

Y todo eso sonaba. Hicimos un registro grabado de estos ruidos. Algunos, cuando los volvimos a oír, nos resultaron irreconocibles. No sabemos, hasta ahora, de dónde salieron algunos de ellos, puesto que no todos fueron nombrados con precisión al momento de ser guardados en nuestros celulares. En este punto nos hizo sentido que:
“El paisaje sonoro remite a una falsedad o quizás a una imposibilidad: la de pretender una equivalencia entre los sonidos de un entorno, de un espacio real dado, y la constituida por esos mismos sonidos, una vez grabados y organizados, en el espacio de una obra sonora en soporte mono, estéreo o multicanal.” (Iges, 2000).

Lo que vino a continuación fue pensar en qué haríamos con esos sonidos. Desechamos la idea de vincularlos con la fuente. Por un lado, había algunos que nos parecían muy interesantes y no podíamos reconocer su procedencia. Y por otro, también nos cuestionamos cuál sería el objetivo de anhelar la representatividad. O, en otras palabras, por qué deberíamos pretender la vinculación entre un sonido y su origen:

“… el interés no estaba en la representatividad de esas secuencias sonoras respecto de los instantes y las vivencias en los cuales se habían registrado, pues esas anécdotas tan sólo servían como elementos para construir la forma final. La ciudad como un decorado para nuestro devenir. Es otra aproximación ética a eso que llamamos ‘realidad’…” (Iges, 2000, p. 7).

Entonces, habiendo seleccionado los sonidos, cada uno con su propio criterio, nos pusimos a “componer” una especie de relato. Buscamos ciertas tensiones, movimientos, disonancias, incomodidades, diálogos, desenlaces. Nos dimos cuenta que podíamos establecer ritmos a través de repeticiones. Nos parecía interesante que aquellos sonidos propios de la “naturaleza” también podíamos deformarlos, interviniendo en sus frecuencias o amplitud de onda, y así generar unos nuevos. Por lo tanto, lo que hicimos en esta experimentación, en palabras de Murray Schafer, fue separar el sonido de su fuente original, es decir, nuestro trabajo es una esquizofonía (2013).

La palabra “naturaleza” aquí es importante dejarla entre comillas, “Porque justamente la máquina también forma parte de la naturaleza. No podemos dejarla fuera. De hecho, si eliminamos todas las impurezas, la pureza resultante podría ser algo monstruoso” (Jun, 2023). Entendiendo esto, el punto de partida de nuestro trabajo sufrió un vuelco radical, puesto que en una primera instancia la propuesta de ir a buscar sonidos al Parque Centenario tenía que ver con un acercamiento a un espacio “natural”, donde suponíamos que íbamos a encontrarnos, principalmente, con los sonidos de la fauna que allí habita. Pero con ello, omitíamos el hecho de que estábamos ubicados en el centro de la ciudad, en el siglo XXI, donde, finalmente, la búsqueda de “lo natural” tenía que ver más bien con una idealización.

Durante el desarrollo de esta experimentación sonora, fuimos capaces de expandir nuestra percepción de los sonidos a través de una escucha profunda (Oliveros, 2003). Y al mismo tiempo, también nos encontramos con otro modo de relación gracias a esta escucha, tanto con el tiempo como con el espacio. Fueron varias veces las que visitamos el parque, donde nos dábamos el tiempo de jugar, tocar, curiosear. Y esto, a nuestro alrededor, también generó reacciones de sorpresa, de extrañamiento ante lo que estábamos haciendo. Con nuestras acciones salíamos de lo que ordinariamente se considera como normal, por lo que más de un integrante de este trabajo pudo sentir el “peso” de las miradas.

Por ello es que nos gusta la idea de un arte sonoro disruptivo, porque, subrepticiamente, aquí también se aloja una politicidad. Hildegard Westerkamp (2015) se refiere a ello cuando, por ejemplo, menciona que se produce “una torcedura a los flujos normales del tiempo y al comportamiento habitual de la vida cotidiana.” (p. 7). Y también cuando señala la oposición que existe entre el tomarse el tiempo para escuchar y el status quofrenético de la vida acelerada de nuestros tiempos, donde el trabajo y los valores del capital nos mantienen siempre ocupades.

A modo de cierre de este trabajo, quisiéramos aclarar que la composición dispuesta para ser escuchada es una mezcla o conjunto de cosas mal dispuestas y sin orden. Y precisamente, eso significa “Menjunje”.